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domingo, 12 de enero de 2014

TEMA 4 -La Era del Bajo Continuo- -Barroco (siglos Xvii y Xviii)- 4.0.1. Vocabulario Virtuosismo: dominio completo de las posibilidades de un instrumento o de la voz. Bajo Continuo: sistema de acompañamiento característico de la música barroca, que consiste en una línea de bajo sobre la cual se interpretan unos acordes contrapuntísticos. Aparece en el comienzo del Barroco y acaba con él. Maestro de Capilla: nombre del director de un conjunto vocal o instrumental, contratado por la Iglesia. Se encargaba de componer la música para el grupo y de formar musicalmente a sus componentes. Teoría de los Afectos: los compositores utilizan los recursos del lenguaje musical para describir sentimientos. Eso lleva a experimentar con acordes, instrumentación, dinámica, etc. para encontrar la manera de impresionar o emocionar a los oyentes. Es decir: el arte por el arte. Luthiers: constructores de instrumentos de cuerda. La mejor escuela de luthiers fue la de Cremona. Tocata (según Italia): obra para ser tocada con instrumentos de tecla. Sonata (según Italia): obra para ser tocada con instrumentos que no sean de tecla. Cantata (según Italia): obra en la que interviene la voz. Castrati: cantantes a quien, de pequeños y antes de cambiarle la voz, les amputaban los testículos para detenerles el crecimiento de la laringe, pero pocos de ellos sobrevivían a la operación, porque no había limpieza, anestesia, etc. Así, el castrado tenía siempre voz de niño y capacidad pulmonar y potencia de adulto. Esta práctica se utilizó desde el s. XVI hasta principios del s. XX. El más famoso fue Carlo Broschi <>. Minuet: danza de ritmo ternario que tuvo mucho éxito y que perduró hasta el siglo XVIII. 4.0.2. Vidas de Compositores Antonio Vivaldi (Venecia, 1678 - Viena, 1741) Destacó como violinista y compositor. Se formó con su padre en la catedral de San Marcos de Venecia. Estudió para sacerdote con los padres de San Gimingano y tras ser ordenado con 25 años, obtuvo el puesto oficial de maestro de violines en el coro del Hospital de la Piedad, institución que recogía y educaba a chicas huérfanas de Venecia. Vivaldi compuso muchas de sus obras para la orquesta que formaban las chizas de este hospicio, la cual llegó a ser famosa en Europa por su virtuosismo. Entre las composiciones de Vivaldi destacan los conciertos para instrumentos solistas, las óperas y la música vocal religiosa, y de los instrumentos solistas, compuso conciertos para instrumentos poco habituales (mandolina, viola de amor, fagot, flautín, etc.). Georg Friederich Händel (Halle, 1685 - Londres, 1759) Compositor y organista alemán. Cuando ya había compuesto dos operas, realizó un viaje a Italia en el que conoció a los principales músicos de la época. Volvió a Alemania y después se fue a Londres, donde estuvo al servicio de los monarcas ingleses. Allí compuso óperas, oratorios y conciertos que reflejan las influencias que recibió a lo largo de su vida. Lo enterraron con todos los honores en la abadía de Westminster. Johann Sebastian Bach (Eisenach, 1685 - Leipzig, 1750) Compositor y organista alemán, miembro de una importante familia de músicos. Comenzó a formarse musicalmente bajo el magisterio de su padre y su hermano, y a los 18 comenzó su vida profesional como músico, la cual le llevó a ciudades muy diversas. A los 38 años fue nombrado director musical de una iglesia de Leipzig, cargo que ocupó hasta su muerte. La producción musical de Bach fue muy extensa, aunque nunca escribió ninguna ópera. Aunque no fue muy considerado como compositor en su tiempo, actualmente se le reconoce como la culminación de toda la música barroca. 4.1. Contexto Histórico El Barroco comenzó en el año 1600 (siglo XVII) a causa de un cambio de mentalidades producido por la crisis económica y social europea que hizo temblar al orden renacentista. Esta crisis se produció por el hambre y la peste. El Barroco acabó en el año 1750 (siglo XVIII). El Barroco fue la época donde prosperan las monarquías absolutas. El rey ejercía todo su poder y el pueblo aceptaba su autoridad, que veían como una protección frente a los privilegios de la nobleza. En ocasiones, este poder creaba un descontento en los estamentos de la sociedad que podía derivar en revueltas. El hambre, la peste y las provocaciones de los ejércitos hacían difícil la vida en las clases populares. Continuaba presidido por la ideología de la Contrarreforma como oposición de la Reforma Protestante que imperaba en el norte europeo. La iglesia entró en un proceso que la llevó a reafirmar sus creencias y dar solidez a su organización. Descartes puso los cimientos del método científico, que dio más importancia a la experimentación que a los conocimientos heredados de la antigüedad. Galileo, Kepler y Newton consiguieron dar una explicación matemática de las leyes naturales sobre los fenómenos físicos del mundo y del cosmos. Los monarcas absolutos usan el arte como medio para demostrar su grandeza. Los palacios (como el de Versalles de Luis XIV), los retratos triunfalistas, las grandiosas ceremonias públicas, buscan demostrar el poder real de una manera comprensible para el pueblo. El artista barroco buscaba procedimientos artísticos efectistas y vistosos con ornamentación recargada en contraste con la simetría y la sencillez del Renacimiento. Y la perfección en la realización de la obra. El espectador tenía que quedar impresionado con la obra y convencido de su mensaje. 4.2. Características de la Música del Barroco 4.2.1. Melodía y Ritmo Armonía: Todas las melodías barrocas muestran más libertad y desenvoltura que las renacentistas. En la Edad Media y el Renacimiento, la música vocal tenía más importancia que la instrumental, y los compositores escribían para los instrumentos con sencillez, como lo hacían para las voces: dentro de un ámbito reducido, evitando los ritmos complicados y lo intervalos difíciles. Pero los instrumentos tienen otras posibilidades, y la música instrumental tomó más importancia, además de que los compositores ya no la escribieran siguiendo modelos vocales, sino con grandes saltos, virtuosismos difíciles, etc. Los compositores procuraban indicar para qué instrumento estaba escrita cada pieza. Pero a veces, dejaban la elección del instrumento al gusto del intérprete. Ritmo: Muchas obras requerían un tempo constante, con la misma velocidad. Es necesario en las obras para conjunto, con el fin de evitar que los músicos perdieran la pulsación. En las obras para solista se permite más libertad rítmica. 4.2.2. Armonía Los compositores barrocos prestaban especial atención a los acordes. Pero la escritura contrapuntística se siguió utilizando, aunque sometida al encadenamiento de los acordes. Este predominio de la armonía sobre el contrapunto favoreció a la aparición del bajo continuo: sistema de acompañamiento característico de la música barroca, que consiste en una línea de bajo sobre la cual se interpretan unos acordes contrapuntísticos. El compositor escribía nada más la partitura de la línea de bajo. Los acordes no se escribían, pero se indicaban con pequeños números (cifrado) sobre los cuales el intérprete improvisaba. Los instrumentos más utilizados eran: Para Interpretar Acordes (instrumentos polifónicos): clave, órgano, laúd, arpa, tiorba, guitarra. Para Interpretar Bajo Continuo (instrumentos melódicos): violonchelo, viola de gamba, clave, fagot, contrabajo. La alta consideración que tenía el bajo continuo quedó demostrada en el hecho de que a menudo era el maestro de capilla el que lo interpretaba con órgano o clave. Los compositores utilizan los recursos del lenguaje musical para describir sentimientos. Eso lleva a experimentar con acordes, instrumentación, dinámica, etc. para encontrar la manera de impresionar o emocionar a los oyentes. Es decir: el arte por el arte. -Teoría de los Afectos- Los dos estilos musicales más importantes fueron el francés y el italiano. La francesa era refinada y sutil; y la italiana, fresca y animada. Algunos compositores intentaron fusionar los dos estilos. Donde mejor se consiguió fue en Alemania, especialmente con Bach. 4.3. Música Instrumental El campo de los instrumentos musicales experimenta un cambio. Las extensas familias musicales renacentistas quedan reducidas a otros instrumentos característicos de cada de ellas. Algunos instrumentos utilizados en el Renacimiento desaparecen. Otros experimentan modificaciones y otros evolucionan hacia otros más perfeccionados. Y se desarrolla un instrumento que no se había considerado mucho: el violín con toda su familia. Los constructores del Barroco llegaron a realizar instrumentos de gran perfección. En el caso de la cuerda, es la época de famosas familias de luthiers (los Stradivari, los Amati y los Guarneri) con sus violines, que se consideraban excepcionales y son muy apreciados hoy en día. 4.3.1. Música de Cámara Observamos la aparición de una nueva forma musical llamada sonata. Los tipos de sonatas barrocas importantes son: Sonata para Solista y Bajo Continuo (1 solista y Bajo Continuo): permitía que el instrumento solista demostrara su virtuosismo. Incluso estaba admitido que se improvisaran variaciones libres sobre las notas escritas por el compositor, además de añadirle ornamentos de la música barroca. Sonata a Trío (2 solistas y Bajo Continuo): daba más importancia al diálogo entre los dos instrumentos solistas y a la perfección de la composición. Los compositores tuvieron preferencia por la sonata a trío, porque podían demostrar su dominio en la composición con medios sencillos. Se le daba un carácter según el lugar en el que hubiera que interpretarla: Sonata de Iglesia (Sonata da Chiesa): era seria y con movimientos contrapuntísticos. Sonata de Cámara (Sonata da Camera): era de carácter ligero y con movimientos con aire de danza. 4.3.2. Música Orquestal Comenzó a tomar forma el concepto de orquesta. Antes del Barroco ya habían existido conjuntos de distintos instrumentos, pero con composición variable. En el siglo XVII, los compositores pedían una sección de cuerda estable. Ésta, acompañada del bajo continuo, fue la base imprescindible de la orquesta barroca. El instrumento principal era el clave. Después, instrumentos de cuerda (violines, violonchelos y contrabajos). También se incorporaban instrumentos de viento (flautas traveseras, oboes, fagots, trompetas, trompas), pero esta sección era variable. En lo que respecta a la percusión, el único instrumento eran los timbales, acompañados de trompetas. Los tipos de música orquestal eran: Concierto: basado en el contraste entre uno o más instrumentos solistas. Hay dos tipos principales: Concerto Grosso: apareció en Italia a finales del siglo XVI, por evolución de la sonata a trío y presentaba una alternancia de movimientos lentos y rápidos. En él, los solistas eran un pequeño grupo de instrumentos llamado concertino. El resto de la orquesta era el ripieno. Concierto para Solista: la diferencia respecto del concerto grosso era que sólo hay un instrumento solista. Por lo tanto, el diálogo musical se establece entre éste y la orquesta. Las intervenciones del solista acompañado del bajo continuo, son una muestra de los recursos virtuosísticos de cada instrumento. Su estructura era: lento-rápido-lento. El solista solía ser: violín, oboe, flauta travesera, trompeta, clave u órgano. Suite Orquestal: consistía en una sucesión de movimientos lentos y rápidos con carácter de danza, precedidos de una introducción (obertura). Tenía su origen en las danzas del Renacimiento, que ya se tocaban encadenadas alternando las rápidas con las lentas. Estas suites conservaron el carácter de danza y la alternancia de tiempos, pero ya no estaban pensadas para bailar. Se interpretaban para escuchar o para acompañar solemnidades. 4.3.3. Música para un Instrumento Se seguía escribiendo música para un solo instrumento como en el Renacimiento. El laúd perdió el predominio a favor de instrumentos de tecla (órgano y clave), ya que su música era muy variada. Los instrumentos preferidos para tocar solos eran los polifónicos (para interpretar armonía y melodía a la vez). Aparecen composiciones para instrumentos con pocas posibilidades armónicas o bien puramente melódicos. Había muchas formas musicales para instrumento solista: Tocata: consistía en una composición muy libre y virtuosística, parecida a una improvisación. Normalmente las representaban el órgano o el clave, ya que permitían a los músicos demostrar su dominio del teclado. Preludio: composición instrumental que precedía a otro movimiento, un grupo de movimientos, o una obra a gran escala. También podía ser un movimiento independiente. Fuga: composición musical de un solo tiempo, en la que un tema melódico se ve sistemáticamente sometido a la imitación melódica. La textura musical de una fuga descansa en el contrapunto, y su rasgo estilístico más importante es el tratamiento del material temático por medio de la imitación. Partita: suite de danzas. Es la elección libre de danzas y de movimientos característicos. Sonata: composición musical para uno o más instrumentos. Variaciones: cambiar partes de ella a la vez que se conservan otras sin alterar, como en una canción folclórica en la que la segunda frase tiene una nueva melodía pero el mismo ritmo que la primera; o en la manipulación continuada de una serie dodecafónica. 4.4. Música Vocal La música vocal barroca presentó más novedades respecto a épocas anteriores. Los compositores procuraban aprovechar al máximo los recursos musicales de la voz. Los intérpretes utilizaban un elevado virtuosismo para realizar extensos ámbitos. La unión entre texto y música tenía que ser perfecta, de manera que la melodía reflejara los sentimientos y los hechos que narraba la letra. 4.4.1. Música Vocal Profana Se mantuvieron formas vocales renacentistas como el madrigal, a veces añadiéndole bajo continuo. Apareció un forma vocal profana que fue la más importante de la época: la ópera. El primer tipo de ópera fue la ópera seria. Los inicios de la ópera se encuentran en Italia a finales del siglo XVI, cuando unos músicos florentinos intentaron crear un tipo de obra teatral basado en el recitar cantando, tal y como creían que se interpretaban las tragedias en la Grecia Antigua. La primera fue `'Eurídice'', de Jacopo Peri, en el 1600. Entre las siguientes destaca `'Orfeo'' de Claudio Monteverdi (1607). Elementos de la ópera: Recitativo: consistía en aplicar a un texto una melodía que imitaba el ritmo y la entonación e la voz hablada. Su acompañamiento era el bajo continuo y los acordes. Aria: fragmento interpretado por un solista vocal con acompañamiento instrumental. la melodía era muy libre, no subordinada al texto. Era el momento para el lucimiento de los cantantes. Los cantantes improvisaban ornamentos de gran virtuosismo. Su acompañamiento era el bajo continuo, intervenciones de la orquesta completa o de instrumentos solistas (obligados), que dialogan con la voz. Obertura: pieza instrumental que la orquesta interpreta al comienzo de la ópera como introducción. Coro: fragmento de música coral. Se utilizaba especialmente para representar multitudes de gente. Danzas: fragmentos instrumentales destinados a ser bailados por los artistas en algún momento de la representación. A finales del Barroco apareció un tipo de ópera de argumento cómico (Ópera Bufa). Presentaba situaciones de la vida cotidiana. El ejemplo más influyente fue `'La Sierva Padrona'' de Pergolesi en el 1733. Cuando fue representada en París (1752), provocó la Querelle des Bouffons entre los seguidores de la ópera seria francesa y los de la ópera bufa. 4.4.2. Música Vocal Religiosa En el Barroco se continuaron escribiendo motetes y misas. También aparecieron nuevos tipos de música vocal religiosa: Oratorio: obra teatral cantada de temática religiosa. Apareció a finales del s. XVI derivado de antiguos dramas litúrgicos medievales y amparado por la Congregación del Oratorio de San Felipe Neri. En un principio se representaba pero se abandonó esta práctica y se pasó a interpretarlos sin acción teatral. Tiene la misma estructura que la ópera, la única diferencia es que el oratorio es de temática religiosa y no se representa. Pasión: relataba la muerte y la representación de Cristo. Cantata: similar al oratorio en estructura y movimientos, aunque sin acción dramática y de duración menor. 4.5. Audición de El Invierno de Vivaldi `'El Invierno'' de Antonio Vivaldi pertenece a la música instrumental barroca, concretamente a la música orquestal, y es un concerto grosso. Es de modo allegro. El concertino se forma de violín solista que muestra un gran virtuosismo. El ripieno está formado por el clave (como bajo continuo) y el violonchelo. Camerata Florentina Commons-emblem-question book orange.svg Este artículo o sección necesita referencias que aparezcan en una publicación acreditada, como revistas especializadas, monografías, prensa diaria o páginas de Internet fidedignas. Puedes añadirlas así o avisar al autor principal del artículo en su página de discusión pegando: {{subst:Aviso referencias|Camerata Florentina}} ~~~~ La Camerata Florentina (Camerata Bardi, en italiano: Camerata Fiorentina o Camerata de' Bardi) fue un grupo de humanistas, músicos, poetas e intelectuales de Florencia de finales del renacimiento que estaban unidos bajo el patrocinio del conde Giovanni de' Bardi para discutir y guiar las tendencias en las artes, especialmente en la música y el drama. Se reunieron principalmente entre cerca de 1573 (la primera se tiene noticia fue el 14 de enero) hasta fines de los años 80, en casa de Bardi, y sus reuniones tenían la reputación de tener a los hombres más famosos de Florencia como huéspedes frecuentes. Los miembros conocidos del grupo además de Bardi incluyeron a Giulio Caccini, Pietro Strozzi, Emilio de' Cavalieri y Vincenzo Galilei (padre del astrónomo Galileo Galilei). El motivo de su asociación fue la creencia que la música se había corrompido, y que mediante el retorno a las formas y el estilo de la Grecia Antigua, el arte de la música podría ser mejorado, y así la sociedad también mejoraría. Estuvieron influenciados por Girolamo Mei, el primer erudito de su tiempo en la Grecia Antigua, que sostenía - entre otras cosas - que la tragedia griega había sido más predominantemente cantada que hablada. Si bien él estaba equivocado, el resultado fue la efervescencia de la actividad musical totalmente diferente a cualquier cosa por entonces, sobre todo por la tentativa de recuperar los métodos antiguos. Las críticas acerca de la música contemporánea que hizo la Camerata se centraron en el uso excesivo de la polifonía, la cual perjudicaba la inteligibilidad del texto cantado. Paradójicamente, esta fue la misma crítica dada por el Concilio de Trento unas décadas antes, aunque los puntos de vista de ambas no podría ser más diferente. Cautivada por las descripciones antiguas del efecto emocional y moral de la tragedia y de la comedia griega antigua, que presumían debía haber sido cantado como una sola línea con un acompañamiento instrumental simple, el Camerata propuso crear una nueva clase de música. En 1582, Vincenzo Galilei realizado una musicalización, compuesta por él mismo, del lamento de Ugolino en el Infierno de Dante; era una imitación franca de lo que él creyó podía ser la música de la Antigua Grecia. Caccini también es conocido por haber interpretado varias de sus propias canciones que fueron cantadas más o menos melódicamente sobre un acompañamiento sencillo de acordes. El estilo musical que se desarrolló a partir de estos tempranos experimentos fue llamado monodia; se convirtió, hacia los años 1590, gracias a las obras de compositores como Jacopo Peri, trabajando conjuntamente con el poeta Ottavio Rinuccini, en un vehículo capaz de una amplia expresión dramática. En 1598, Peri y Rinuccini produjeron Euridice, un drama entero cantado en estilo monódico: era la primera creación de una forma nueva llamada ópera. Otros compositores los siguieron rápidamente, y por la primera década del siglo XVII el nuevo "drama en música" era compuesto, escenificado y diseminado ampliamente. Debe observarse que la nueva forma de ópera también tomó prestado de una forma poética pastoral existente llamada intermedio, especialmente en los libretos: fue el estilo musical lo que era principalmente nuevo. De todas las revoluciones en la historia de la música, ésta fue quizás la más cuidadosamente premeditada: es uno de los pocos ejemplos en música, antes del siglo XX, de la práctica que precede a la teoría. Bardi y Galilei dejaron textos que exponían sus ideas. Bardi escribió el Discorso (1578), una larga carta a Giulio Caccini, y Galilei publicó el Dialogo della música antica et della moderna (1581-1582). Topos literario De Wikipedia, la enciclopedia libre Busque topos en Wiktionary, el diccionario libre. Topos (τόπος, griego 'lugar' de Topos koinos , lugar común; . pl topoi ), en latín locus (del locus communis ), se hace referencia en el contexto de la Grecia clásica retórica a un método normalizado de la construcción o el tratamiento de un argumento. [Ver topoi de la retórica clásica .] El topos término técnico es traducido diversamente como "tema", "argumentación" o "lugar común". Ernst Robert Curtius amplió este concepto en el estudio de tópicos como "lugares comunes": reelaboraciones de materiales tradicionales, particularmente las descripciones de configuración estandarizados, sino que se extendió a casi cualquier literaria meme . Por ejemplo, Curtius toma nota de la observación común en el antiguo mundo clásico que "todos deben morir", como un topos en la oratoria de consuelo, es decir, uno que daba la propia muerte a menudo se detiene a reflexionar que mayores hombres del pasado murieron también. [ 1 ] Un tipo ligeramente diferente de topos observados por Curtius es la invocación de la naturaleza (cielo, mar, animales, etc) para diversos fines retóricos, como testimonio de un juramento, que alegran o alabar a Dios, o compartiendo en el duelo del altavoz . [ 2 ] Los críticos han rastreado el uso y la reutilización de tales tópicos de la literatura de la antigüedad clásica hasta el siglo 18 y más allá en la literatura posmoderna . Esto se ilustra en el estudio de los héroes arquetípicos y en la teoría de El héroe de las mil caras (1949), un libro escrito por el teórico moderno Joseph Campbell . Por ejemplo, las historias orales transmitidas de pre-histórico de las sociedades contienen aspectos literarios, caracteres o valores que aparecen una y otra vez en las historias de las civilizaciones antiguas, textos religiosos, y las historias más modernas. Los bíblicos mitos de la creación y " la inundación "son dos ejemplos, a medida que se repiten en los primeros textos de otras civilizaciones, como la Epopeya de Gilgamesh o mito diluvio ), y se ven una y otra vez en los textos históricos y referencias. [ cita requerida ] ¿Cuál es la monodia, la polifonía, homofonía, monodia etc? Los términos monophony y polifonía tienen significados literales muy sencilla. Monophony significa música con un solo "parte" y una "parte" normalmente significa una sola melodía vocal, pero podría significar una sola melodía con un instrumento de un tipo u otro. Polifonía significa música con más de una parte, y por lo tanto esto indica notas simultáneas. En la práctica, estas sencillas definiciones pueden verse borrosas debido a varias técnicas de interpretación o refinados por otros términos. El ejemplo principal de la monodia es el canto llano , con su sola melodía vocal sin acompañamiento. Cuando cantada por múltiples voces en unísono (es decir, el mismo tono), esta música se sigue considerando monofónico . Cuando se duplicó en la octava o otro intervalo, como se hace con no poca frecuencia en la práctica, podría decirse que es homofónica (ver abajo). Sin embargo, esta es la clase de precisión que sólo los especialistas canto llano se suelen considerar importante. Otro ejemplo importante de monofónico música es el trovador repertorio. Aunque las fuentes musicales que sobreviven son monofónicos , a menudo se llevan a cabo con el acompañamiento de hoy. Literalmente hablando, esto los haría monodia en la práctica (véase más adelante). Por último, la música de ejemplo Hildegard también es monofónico , y por supuesto, estrechamente relacionado con el canto llano. Aunque la polifonía literalmente significa más de un sonido, y por lo que cualquier ejemplo de no unísono duplicación o acompañamiento sería polifonía en el sentido denotacional estricta, la palabra generalmente tiene una connotación más específica. Es decir, se sugiere que hay interés melódico en cada parte, y la distinción rítmica entre cada parte. Con frecuencia implica incluso la independencia rítmica. homofonía , en cambio, implica que no hay tal independencia. En homophonic música, varias partes se mueven generalmente en el mismo ritmo. Esto también podría ser llamado cordal música. Por tanto, cabe sugerir que a principios nota-contra-nota organum es homofónica , pero la palabra no se utiliza generalmente en ese contexto. A menudo existe cierta confusión entre los términos monophony y monodia . Monody es un término con un origen histórico definido. El madrigal del siglo 16 fue una polifónica forma de canción secular, con el interés melódico compartida entre los más frecuentes (5) voces. En el desarrollo del estilo más de solistas que fue una de las fuerzas impulsoras en el origen del barroco , y con ella la tonalidad moderna , el énfasis se desplaza a una línea superior solo por el interés melódico acompañado por piezas instrumentales para llenar una textura armónica. En un ejemplo prototípico, este último podría ser acordes en un laúd. Monody fue el nombre dado a este estilo. Desde esta perspectiva, se puede observar que incluso recientemente la música orquestal es frecuentemente monodic : es decir, una melodía principal en el rango superior acompañada armónicamente. Existe cierta coincidencia persistente entre los términos homofonía y monodia . El término monodia enfatiza el papel distinto o de solistas de la melodía principal, mientras que el término homofonía hace hincapié en la concordia y la alineación entre las voces en la textura. En la práctica, puede ser difícil dar muchas secciones de "práctica común" la música una etiqueta u otro. El quodlibet es frecuente en la quintaesencia homophonic forma, como es la música más adelante "peluquería". Otro término que a veces aparece es heterofonía . Heterofonía significa que múltiples partes utilizan la misma melodía, pero al poco diferentes momentos. En otras palabras, es como duplicar, pero no al mismo tiempo. El término heterofonía fue inventado para distinguir diferentes estilos musicales del mundo occidental desde la polifonía , y por eso a veces se considera perjudicial. Lo hace, sin embargo, designar a un tipo más específico de la polifonía . En heterofonía , en general, cualquier alineación vertical de los intervalos es mera coincidencia y no es importante. Esto es a diferencia de una fuga u otras formas de imitación, que de otro modo podríamos plazo heterofónica . Por último, algunas discusiones sobre si estas palabras aparecieron en el idioma Inglés puede arrojar más luz sobre los matices de sus significados. Monody apareció impresa en 1589, como parte de la discusión original de esta música cuando era nuevo. Homofonía apareció con Burney en 1776, haciendo hincapié en la concordia de la melodía armonizada. Polifonía apareció en 1864 para distinguir ciertas secciones de contrapunto de la homofonía . Monophony apareció en 1890, como el claro analógica a la polifonía . Heterofonía finalmente apareció en 1919, como un término que se aplica a la música de otras culturas, como se ha señalado. Esta secuencia muestra que el concepto de acompañamiento siempre ha sido central para monodic música, y que monofónico música per se se distinguió más tarde. Adición de contrapunto o contrapunto: Cuando esta palabra apareció por primera vez en la teoría (América) alrededor de 1300, se designó nota-contra-nota por escrito que podríamos llamar homophonic hoy (recalco "podría" porque este estilo normalmente tenía interés melódico en cada parte, en lugar de una línea principal y acompañamiento) a diferencia de lo que entonces era la más típica polifónica estilo. Hoy en día, el significado de contrapunto está prácticamente invertida: Indica una polifónica textura, a menudo con independencia rítmica. Esta es sólo una de las ironías que pueden continuar para causar confusión en el uso de estos términos por la música de diferentes épocas. Harry Partch Ratio Representation Project by Brian Harlan and Arun Chidambaram III. Partch's theory of "Monophony" Partch’s use of the term monophony to describe his aesthetic stance has often resulted in confusion and misunderstanding on the part of students. Partch’s Theory of Monophony, and his monophonic resources (namely his forty-three tones), are related to the standard definition of monophony, but must be distinguished with qualifications. When Partch wrote of monophony, he had in mind the Renaissance and Baroque monodies by composers such as Caccini and Monteverdi, which developed in part form ideas that came from a 16th-centuyCamerata . Cameratas were small gatherings of scholars in Italy. A well known camerata led by Giovanni Bardi in Florence that included musicians such as Giulio Caccini, Jacopo Peri, and Vincenzo Galilei (father of Galileo) encouraged a new style of music in reaction to the preponderance of polyphonic music at the time. The style they helped create was intended to be in emulation of ancient Greek drama, and relied heavily on solo voice with accompaniment. There have been many moments in Western history that reveal to a return of interest in Classical thought. So much so that one might metaphorically portray ancient Greece as the 1/1 of Western culture. Yet, there were very significant civilizations prior to ancient Greece as well. Partch was not only interested in returning to the ideas of ancient Greece, he was also interested in returning to the ideas of ancient Egypt and China. He was equally influenced by contemporaneous non-Western musics, which he felt were more visceral and “alive.” In his essays, Partch depicts Western concert music as abstract and disconnected from nature—and specifically, in a state of denial regarding the human body. In other words, ancient and non-Western musics, according to Partch, resonated more with the body, they were more dramatic, and more individualistic expressions that spoke directly to humanity. The formalistic music of the Western concert halls, in contrast, which did not refer to anything outside itself (literally art for the sake of art), resonated only in the mind, and had therefore lost the “magic” potential that is the basis of these other musics. In his manifest Genesis of a Music: An Account of a Creative Work, its Roots and Its Fulfillment, Partch explains his “Monophony” as an organization of pitches based on the overtone series, and the human capability to perceive this series in relationship to its source. All the pitches that grow out of the1/1 (2/1, 3/2, 4/3, and so on) are inherently related back to the 1/1. All that music, furthermore, is a play of these perceived relationships. Partch used his concept of “Monophony” to create what he deemed “Corporeal” music that taped our “ancestral spirit” and renewed the ritual power of Western music. La Historia de la Ópera con Audiciones Musicales. Presentación Fecha de publicación: 18 de diciembre de 2011 Iniciamos una nueva sección en la Enciclopedia de Música Clásica de Clasica2 que pretende realizar un viaje a través de la Historia de la Ópera mediante audiciones musicales que ilustren el devenir y el desarrollo de la música escénica desde finales del siglo XVI hasta nuestros días. Para ello haremos, como siempre, una breve introducción histórica para luego incorporar una audición alusiva al capítulo de referencia. Espero que sirva para divulgar una de las expresiones artísticas del hombre más emocionantes y más completas: La Ópera. Cosimo I Medici, Gran Duque de la Toscana LA HISTORIA DE LA ÓPERA EN CLASICA2 CAPITULO 1. LA CAMERATA FLORENTINA. PRIMERA PARTE Si hay una figura a la que la ópera deba en gran parte su nacimiento ésta no es otra que el Conde de Vernio, Giovanni Bardi (Florencia, 5 de febrero de 1534 - septiembre de 1612). Magnífico soldado en su juventud, sirvió a las órdenes de Cosimo I Medici, Gran Duque de la Toscana participando en el cerco de Malta (1565) contra los turcos. Sin embargo pasó a la posteridad por ser el fundador y gran impulsor de La Camerata Florentina, un grupo de intelectuales, poetas, cantantes y músicos que se reunían en el Palacio Bardi para discutir y analizar las diversas expresiones artísticas, literarias y musicales del momento. En su ideario fundacional destacaba, entre otras consideraciones, la pretensión de remedar las antiguas Academias de la Antigua Grecia. Eran asiduos asistentes a estas “academias” figuras de la talla de los compositores Jacopo Peri (1561-1633) y Giulio Caccini (ca. 1545-1618); poetas como Ottavio Rinuccini (1562-1621) o Laura Guidiccioni; y el propio Vincenzo Galilei (ca. 1520-1591) músico y laudista, padre del astrónomo Galileo Galilei. De entre las múltiples facetas del arte discutidas en la Camerata Florentina se encontraba la disquisición de cómo participaba la música en las antiguas tragedias griegas. He aquí el germen fundacional de la nueva ópera. Galilei estudió el tema con sus amigos eruditos en la Antigüedad Clásica y llegó a tres conclusiones que hicieron posible una nueva aproximación a la música escénica. Son estas: 1. El teatro en la antigua Grecia era todo él cantado. 2. La música no era polifónica sino monódica. 3. El canto era individual por personaje y no colectivo, práctica habitual en el Renacimiento donde varias voces representaban un mismo papel. Por tanto el concepto de la monodia y de la individualidad representaba dos excelentes “novedades” con respecto al concurso tradicional de la música escénica en este tardo Renacimiento italiano. Era, pues, urgente, preparar obras nuevas que incorporasen tales descubrimientos sobre la tradición musical griega. Y se pusieron manos a la obra. Con una salvedad: habrían de preparar textos nuevos, inspirados en el teatro griego, e incorporarle música nueva. Es decir, ir más allá de los griegos pero mantener sus principios estructurales. Continuará (…) AUDICIÓN MUSICAL EN CLASICA2 Para ilustrar el nacimiento de la Camerata Florentina escuchemos música de Vincenzo Galilei, artífice como vimos del concepto teórico del nuevo teatro musicado. Concretamente su obra para laúd Fantasia seconda Sopra Anchor che col partire. Camerata Florentina. También conocido por Camerada Bardi fue un grupo que intenta resucitar la tragedia griega clásica, compuesto de intelectuales, poetas, cantantes y músicos que se reunían en el Palacio Bardi para discutir y analizar las diversas expresiones artísticas, literarias y musicales del momento. De la misma surgiría la que para muchos es considerada la primera ópera en el sentido actual de la acepción. Ella es “Euridice” de Jacobo Peri, estrenada en 1597. Contenido [ocultar] 1 Historia 1.1 Motivo de su creación 1.2 Facetas discutidas 1.3 Características de sus obras 2 Fuentes Historia Su fundador y gran impulsor fue Giovanni Bardi, soldado en su juventud, sirvió a las órdenes de Cosimo I Medici, Gran Duque de la Toscana participando en el cerco de Malta (1565) contra los turcos. El punto de encuentro del grupo fue el aproximadamente de 1573 hasta finales de 1580 Motivo de su creación Fue a creencia de que la música se había corrompido, y que mediante el retorno a las formas y el estilo de la Grecia Antigua, el arte de la música podría ser mejorado, y así la sociedad también mejoraría, por lo que intentan resucitar la tragedia griega clásica con el propósito de infundir nueva vida al teatro clásico griego y romano, en el que la música tenía un papel esencial. Intrigado por las antiguas descripciones de los efectos morales y emocionales de la tragedia y la comedia griega, la cual presumían que era cantada como una única línea y un simple acompañamiento instrumental, la Camerata se propuso crear un nuevo tipo de música. Buscan la representación de un texto dramático como diálogo cantado de los personajes. Así nace un nuevo estilo, el estilo recitativo, que consiste en una línea vocal entonada de modo declamatorio y libre y apoyada de un sencillo acompañamiento instrumental. Facetas discutidas De entre las múltiples facetas del arte discutidas en la Camerata Florentina se encontraba la disquisición de cómo participaba la música en las antiguas tragedias griegas. He aquí el germen fundacional de la nueva ópera. Galilei estudió el tema con sus amigos eruditos en la Antigüedad Clásica y llegó a tres conclusiones que hicieron posible una nueva aproximación a la música escénica. Son estas: El teatro en la antigua Grecia era todo él cantado. La música no era polifónica sino monódica. El canto era individual por personaje y no colectivo, práctica habitual en el Renacimiento donde varias voces representaban un mismo papel. Características de sus obras Sus representación es una especie de ópera religiosa, ya que cuenta con los mismos apartados que ésta (arias, coros, interludios, recitativos...). Tiene otras similitudes como la gran extensión y el carácter dramático. Entre estos artistas están los nombres del Conde Bardi, el poeta Rinuccini y los músicos Galilei, Vecchi, Peri, Caccini, entre otros. Buscan una línea melódica adaptada al texto. La ópera se configura como una forma musical profana, de carácter narrativo, con representación escénica y las primeras óperas se deben a Peri y Caccini. La primera obra puesta en escena por los miembros de la camerata fue Dafne, fábula dramática en un prólogo y seis escenas con música de Jacopo Peri y texto de Octavio Rinuccini. El estreno tuvo lugar en el Palacio de Jacopo Corsi, en Florencia, durante los carnavales de 1594. No es hasta los esponsales de la princesa María de Medici con el rey de Francia, Enrique IV, que se vuelve a escuchar la representación de una “opera in musica”. El matrimonio por poderes celebrado en Florencia era una ocasión excepcional para demostrar a todo el mundo el boato y la magnificencia de los Medici florentinos. Así que encargaron a los miembros de la Camerata una obra bajo las premisas del nuevo estilo. “Euridice” con versos de Rinuccini y música de Jacopo Peri fue la obra compuesta para tal efecto. Su estreno tuvo lugar el 6 de octubre de 1600 en el Palacio Pitti de Florencia. El éxito fue tremendo. Tal es así que la existencia de este nuevo espectáculo corrió de boca en boca por todo el norte italiano y muchos fueron los nobles de las cortes contiguas que le pidieron permiso a los Medici para la representación de esta obra. Sobre la camerata florentina La Camerata Florentina era un grupo de humanistas, músicos, poetas e intelectuales, surgido a finales del Renacimiento de Florencia, quienes se reunieron bajo el patrocinio del Conde Giovanni de Bardi para discutir y guiar las tendencias artísticas, especialmente dentro de la música y el drama. Ellos se reunieron aproximadamente de 1573 hasta finales de 1580, en la casa de Bardi, y sus reuniones tenían la reputación de incluir a casi todos los hombres más famosos de Florencia como invitados frecuentes. Entre los miembros conocidos, además de Bardi, se encontraban Giulio Caccini, Pietro Strozzi, y Vincenzo Galilei, padre del astrónomo Galileo Galilei. Con la unificación de estos hombres surgió la creencia de que la música estaba siendo corrompida, y para retornar a las formas y estilos de la antigua Grecia, el arte musical debía mejorarse, y por lo tanto la sociedad debía mejorar. Ellos fueron influenciados por Girolamo Mei, el erudito más destacado de la antigua Grecia durante esa época, quien sostenía —entre otras cosas— que el antiguo drama griego era predominantemente más canto que recitativos, entendidos estos últimos como discursos hablados. Aunque tal vez estaba equivocado, el resultado fue un afloramiento de la actividad musical a diferencia de cualquier otra cosa en esos tiempos, mayormente en un intento de recuperar los métodos antiguos. Las críticas de la música contemporánea de la Camerata se centraron en el uso excesivo de la polifonía, a expensas de la inteligibilidad del texto cantado. Paradójicamente, esta fue la misma crítica dirigida a la polifonía por el Consejo de Trento, el cual había conocido inmediatamente en las décadas precedentes, aunque el punto de vista mundial de los dos grupos no había sido muy diferente. Intrigado por las antiguas descripciones de los efectos morales y emocionales de la tragedia y la comedia griega, la cual presumían que era cantada como una única línea y un simple acompañamiento instrumental, la Camerata se propuso crear un nuevo tipo de música. En 1582 Vincenzo Galilei interpretó un arreglo, que compuso él mismo, del lamento de Ugolino sobre el Infierno de Dante; era una franca imitación de lo que el pensaba era un antiguo tipo de música griego. Desafortunadamente, la música para este trabajo se ha perdido. Caccini también es conocido por haber interpretado varias canciones propias que eran, más o menos cantadas melódicamente sobre un simple acompañamiento coral. El estilo musical que se desarrolló de estos experimentos iniciales fue llamado “solo”; este se convirtió, en los 90s de dicha época, a través del trabajo de compositores tales como Jacopo Peri, trabajando conjuntamente con el poeta Octavio Rinuccini, en un vehículo capaz de extender las expresiones dramáticas. En 1598, Peri y Rinuccini produjeron Dafne, un drama totalmente cantado en un estilo monovocal: esta fue la primera creación de una nueva forma llamada “ópera”. Otros compositores hicieron rápidamente lo mismo, y hacia la primer década del siglo XVII el nuevo “drama musical” estaba siendo escrito, interpretado y diseminado por toda Europa. Deberá notarse que la nueva forma de ópera también tomó prestada una preexistente forma poética pastoral llamada el intermedio, especialmente para los libretos: principalmente, la novedad fue el estilo musical. INTRODUCCIÓN En el análisis de la historia del desarrollo del género que hoy denominamos como “ópera”, un retroceso hasta justo cuatro siglos aparece como decisivo para establecer el verdadero comienzo en un andar que ya ha entregado miles de obras con centenares de compositores que lo han engrandecido. A finales del s. XVI-principios del XVII, un grupo de intelectuales florentinos, denominados Camerata Fiorentina o Camerata Bardi intentan resucitar la tragedia griega clásica (que era una síntesis de teatral de música, poesía y danza) con el propósito de infundir nueva vida al teatro clásico griego y romano, en el que la música tenía un papel esencial.Buscan la representación de un texto dramático como diálogo cantado de los personajes. Así nace un nuevo estilo, el estilo recitativo, que consiste en una una línea vocal entonada de modo declamatorio y libre y apoyada de un sencillo acompañamiento instrumental.De la “Camerata Florentina” surgiría la que para muchos es considerada la primera ópera en el sentido actual de la acepción. Ella es “Euridice” de Jacobo Peri, estrenada en 1597. Entre estos artistas están los nombres del Conde Bardi, el poeta Rinuccini y los músicos Galilei, Vecchi, Peri, Caccini, entre otros. Rehuyen de la polifonía. Buscan una línea melódica adaptada al texto. Se hacen varios intentos. La ópera se configura como una forma musical profana, de carácter narrativo, con representación escénica (Antecedente en los madrigales dialogados y otras formas).Las primeras óperas se deben a Peri y Caccini. Después de haber asistido en Florencia a la representación de esta “Euridice”, Vincenzo Gonzaga, Duque de Mantua, solicitó a Monteverdi que pusiese en música el mismo tema, volcado en la fábula de Orfeo, el antiguo mito recogido y reconstruido por Poliziano, cien años antes. El libreto fue elaborado por Alessandro Striggio, permitiendo al compositor trazar toda una gama de intensidades dramáticas. Aquel estilo recitativo, explotado por la “Camerata Florentina”, tal vez se habría extinguido o habría quedado en pura teoría si el arte de Monteverdi, en la que sería su primera ópera, no hubiese intervenido para liberarlo de cuanto tenía de artificioso. Monteverdi entretejió en la rica variedad del acompañamiento orquestal formas musicales antiguas y nuevas y logró una síntesis estilística que es una suerte de resumen de todo lo mejor de la música profana vocal de su época. Al contrario de los cameristas florentinos, que para no cubrir las palabras, habían reducido al mínimo el acompañamiento instrumental, Monteverdi se sirve de una agrupación que por la cantidad de instrumentos y la variedad de sus timbres, plantea una revolucionaria sonoridad, aun cuando la utilice en toda su magnitud sólo en pocos pasajes. En el plano estrictamente vocal las numerosas intervenciones de Orfeo anuncian ya las “arias de bravura” de la ópera barroca italiana, con floridos ornamentos, así como los coros plasman los rasgos sobresalientes del madrigal de la época en breves y concisos parlamentos. CARACTERÍSTICAS Pero es Monteverdi (1567-1643), componente también de este grupo, el que con Orfeo, estrenada en 1607,da a la ópera sus principios estructurales básicos: - Uso de la declamación dramática o recitativo, en el que los personajes desarrollan la acción, en ritmo libre y con acompañamiento de bajo continuo. - Pasajes melódicos cantados: arias, dúos....coros... - Pasajes orquestales (obertura, interludios...) - Uso del bajo continuo como base musical del nuevo estilo. ESCUELAS En Italia la ópera pasó por distintas fases y estilos según la zona donde se impusiera. - Florencia. Espíritu racionalista. Expresiva, para conmover y asombrar. Aristocrática: temas mitológicos. Menos espectacular que la romana. Peri,Caccini, Monteverdi. - Roma. En Roma están los Papas y los grandes mecenas. Temas sacros y mitológicos. Grandiosa y efectista (propaganda del poder). - Venecia. Ópera burguesa. De hecho, es allí donde, en 1637 aparece el primer teatro público (San Casiano), al que seguirán otros. Temas mitológicos, pero más enfocado a las guerras, héroes militares y argumentos más burgueses. Monteverdi estuvo aquí y siguió este estilo en su última etapa. - Nápoles. Bastante posterior. Finales del s. XVII. Será más sencilla, elegante, busca agradar más que la coherencia dramática. A. Scarlatti. Allí aparece al ópera seria. Al amparo de esta ópera se desarrolla el bel canto, que si bien conllevó un importante desarrollo de la técnica vocal, también dio lugar a exageraciones y abusos por parte de los cantantes. Otros países. - Francia. Tras un período de influencia italiana, Luis XIV propicia una vuelta a las tradiciones de la música francesa. Se desarrolla la canción cortesana (l´air de cour), de carácter íntimo, normalmente monódica, acompañada de laúd. Y el ballet de corte, con múltiples variables. Partiendo de estos elementos, Lully (1632-1687) creará una ópera típicamente francesa. Nació en Florencia, pero vive en Francia desde niño. En 1661 es nombrado superintendente de la música. Busca un estilo verdaderamente francés para el canto. Crea la obertura francesa (lento-rápido-lento).Consigue ese estilo puramente francés con la tragedia lírica. La ópera francesa tiene evidentes fines propagandísticos, y por lo tanto es grandiosa y llamativa. Alguna de sus óperas: Alceste. El gran continuador de Lully es Rameau (1683-1764), organista, músico titular de la corte, compositor del gabinete del rey. Su influencia va más allá, por tanto, de la música escénica e instrumental. De hecho es más conocido por sus estudios teóricos. - Inglaterra. Tiene un espectáculo escénico, la mascarada. Se dará al balad opera. De todos modos, en Inglaterra la ópera no tuvo mucha fortuna. El compositor más destacado es Purcell, que hizo música de todos los géneros, pero destaca por sus óperas, especialmente Dido y Eneas (1689). - Alemania. El espectáculo escénico típico alemán será el singspiel. Vocalmente, de todas formas, en Alemania se prefiere el lied y el coral. - España. Se ha considerado que el barroco en España fue una época pobre y decadente en lo que se refiere a la música. Aunque aún hay pocos datos, se va descubriendo que no fue así. El espectáculo escénico propiamente español es la zarzuela (que nada tiene que ver con la del s. XIX).Y más adelante, la tonadilla escénica. Compositores: los italianos D.Scarlatti y Bocherini, que se adaptan al gusto español, Juan Hidalgo, Antonio Rodríguez de Hita. TIPOS DE OPERA En el s. XVIII la ópera ya ha evolucionado lo bastante como para diferenciar claramente dos estilos: ópera seria y ópera bufa. Ópera seria: carácter aristocrático, importancia del libreto, argumentos mitológicos, solemnidad y heroísmo, importancia del aria (abusos de los solistas), orquesta en segundo plano, Händel. Ópera bufa: carácter burgués, protagonistas de clase media que critican a la aristocracia, economía de medios, uso del folclore, frases cortas, repeticiones...Pergolesi (La serva padrona, guerra de los bufos). OBRAS MÁS REPRESENTATIVAS En el año 1600, el compositor italiano Giacomo Peri estrenó la primera ópera de la historia, “Eurídice”. En las invitaciones que circularon con motivo de este acontecimiento se decía que los asistentes gozarían de una gran novedad, pues los actores dirían la comedia cantando, o mejor dicho, recitarían cantando sus distintos parlamentos. A la “Eurídice” de Peri, siguió dos años después otra “Eurídice”, con el mismo libreto; ésta fue compuesta por el rival, Giulio Caccini. Tales óperas eran muy rudimentarias, el recitar cantando resultaba monótono y falto de expresión y musicalmente estas dos obras carecieron de verdadero valor; hacía falta un genio de la música para que pudiera imprimir a este nuevo género emoción para que, no sólo por el texto sino también y principalmente por la música, se pudiera conmover a los oyentes. Monteverdi fue el genio que pudo lograr lo que hacía falta y desde su primera ópera “Orfeo”, estrenada todavía en Mantua, logró que los asistentes se conmovieran hasta derramar lágrimas con su música tan expresiva. “Orfeo” resulta así la primera ópera verdaderamente dicha y sin embargo, los trabajos posteriores de Monteverdi superaron esta primera obra. En Venecia escribió nuevas óperas, entre ellas “El Regreso de Ulises” y principalmente la que fue su obra maestra “Incoronazione di Popea”. En esta última, ya no retrata héroes mitológicos, sino personas que existieron y en verdad amaron y sufrieron. Son ahora personajes históricos como Nerón, Octavia su esposa legítima y Agripina su madre. Monteverdi había declarado su preocupación por la música expresara las pasiones humanas: el dolor, la ira, la serenidad, el amor y la calma y había logrado algunas técnicas, un tanto ingenuas para nuestros tiempos, pero absolutamente nuevas para su época. Por ejemplo en los pasajes dolorosos y tristes, las notas eran de larga duración y el tono melódico descendente; en los pasajes alegres, las notas eran cortas y la escala se volvía ascendente de lo grave a lo agudo. A pesar de estas limitaciones en los recursos técnicos, que naturalmente no se acercaban a los que se emplearon en el siglo XIX durante la época romántica, Monteverdi puede ser considerado como un precursor del romanticismo. Para que su ópera “Incoronazione di Popea” fuera superada, tuvieron que pasar cien años hasta que, en el firmamento musical apareció Alessandro Scarlatti. AUTORES MÁS IMPORTANTES A final del siglo XVI, surgió en Florencia un grupo de humanistas interesados en resucitar la tragedia clásica griega. Trabajaban en la búsqueda de un modo de representar las palabras que fuera distinto de la polifonía, contra la que se rebelaban porque dificultaba la comprensión del texto. Estos humanistas afirmaban que un drama con música podía realizarse a la perfección declamando el texto con un acompañamiento instrumental, en un estilo que llamaron estilo recitativo. Así, en un grupo que hoy conocemos como la Camerata Fiorentina, nació la melodía acompañada o monodía acompañada, base de una nueva e importantísima forma musical: la ópera. CONCLUSIÓN VALORACIÓN La ópera es importante puesto que sin ella otra composiciones como la cantata y el oratorio. Es decir la ópera es el verdadero comienzo de un andar que ya ha entregado miles de obras con centenares de compositores que lo han engrandecido. Si no hubiera existido la ópera quizá ahora no tubieramos tantas composiciones distintas. VALORACIÓN PERSONAL En mí opinión la ópera ha sido una manera de culturizar al mundo, es decir muchos mitos de la época clásica no los conocerían tanta gente si no fuera por la ópera, ya que la ópera en un principio se estableció para las clases burguesas, ricas. Cabe añadir que ha sido un paso importante en la historia gracias a ella se han dado muchas composiciones distintas (cantata, oratorio...). Monteverdi estudió con Ingegneri, maestro di cappella en la Catedral de Cremona, y publicó varias colecciones de motetes y madrigales antes de viajar a Mantua alrededor de 1591 para trabajar como intérprete de instrumentos de cuerda en la corte del Duque Vincenzo Gonzaga. Aquí fue influido por Giaches de Wert pero no logró ser su sucesor como maestro di cappella en 1596. Tres años después se casó con Claudia de Cattaneis, cantante de la corte, con quien tuvo tres hijos, y en 1602 fue nombrado maestro de capella tras la muerte de Pallavicino. Como resultado de una larga controversia con el teórica G.M.Artusi, Monteverdi se hizo conocido como el principal exponente del empleo moderno de la armonía y la expresión del texto. En 1607 se estrenó en Mantua su primera ópera, Orfeo, y en 1608 la segunda, Arianna. Desencantado con Mantua, el compositor retornó a Cremona, pero no consiguió ser despedido por la familia Gonzaga hasta 1612, cuando murió el Duque Vincenzo. La dedicación al Papa Paulo V de una gran colección de música litúrgica conocida como Vísperas (1610) ya indicaba una ambición superior y en 1613 fue nombrado maestro di cappella en San Marcos de Venecia. En este lugar Monteverdi reorganizó y mejoró la capilla mientras escribía nueva música para ella, pero también era capaz de aceptar encargos de otros sitios, incluyendo algunos de Mantua, como por ejemplo el ballet Tirsi e Clori (1616) y una ópera, La finta pazza Licori (1627). Al parecer su actividad declinó hacia 1629 y se recuperó desde 1637 gracias a una gran demanda como compositor de óperas para la apertura al público de los teatros de ópera en Venecia. En 1640 fue repuesta Arianna y los dos años siguientes vieron estrenadas Il ritorno d'Ulisse in patria, Le nozze d'Enea con Lavinia y L'incoronazione di Poppea. En 1643 visitó Cremona y falleció poco después de su retorno a Venecia. Monteverdi ha sido una de las más importantes figuras en la historia de la música. Mucho de su desarrollo como compositor puede ser apreciado en los ocho volúmenes de madrigales seculares publicados entre 1587y 1638. Las primeras colecciones muestran una particular deuda a Marenzio. La última, Madrigali guerrieri et amorosi, incluye algunas piezas “in genere rappresentativo” como Il ballo delle Ingrate, Combattimento di Tancredi e Clorinda y Lamento della ninfa, las que aventuran la experiencia de Monteverdi como compositor de ópera. Un noveno libro fue editado póstumamente en 1651. Orfeo fue la primera ópera en revelar el potencial de este novedoso género y Arianna (de la cual se conserva aquel famoso Lamento) bien pudo ser responsable de su continuidad. La última ópera de Monteverdi, L'incoronazione di Poppea, aunque conservada en fuentes no del todo confiables e incluyendo música de otros autores, es su gran obra maestra e indiscutiblemente la más fina ópera del siglo. En su colección de música litúrgica de 1610 Monteverdi desplegó la multiplicidad de estilos que caracteriza su producción. La misa, escrita sobre temas del motete In illo tempore de Gombert, es un monumento a la prima prattica o estilo antiguo. En el otro extremo, los motetes, escritos para virtuosos cantantes, se constituyen en la más concreta exhibición del estilo moderno y la seconda prattica. ---------------....................................... ARGUMENTO En tiempos legendarios, la acción de la ópera se desarrolla en en un prólogo y cinco actos. Prólogo Después de una sinfonía, en la que se escucha una música marcial, aparece la Música, quien hace alabanza de los presentes y los insta a callarse durante la narración de las aventuras y desventuras de Orfeo. Acto Primero Prado en medio del campo, pastores y ninfas celebran con júbilo el día esplendoroso en que van a casarse el mítico cantor de la Tracia, Orfeo, y su amada ninfa Eurídice. Orfeo pondera cómo se enamoró de ella y ésta responde con no menos ardor. Luego se va a recoger guirnaldas de flores con sus compañeras, mientras ninfas y pastores siguen sus danzas y cantos de alegría. El regocijo y la felicidad son generales. Acto Segundo: Un paraje en un bosque Orfeo, rodeado por los pastores, canta a la naturaleza y cuenta a sus amigos cómo corría por los bosques sombríos cuando todavía no se había enamorado. La alegría se interrumpe con la llegada de la Mensajera, que le anuncia a Orfeo con sentidos versos la muerte de Eurídice por la picadura de serpiente. La propia Mensajera considera que ya no podrá vivir como hasta ahora y tendrá que lamentar toda su vida haber traído una noticia semejante. Orfeo decide ir a rescatar a Eurídice de los infiernos, a la vez que entona un desesperado lamento. Acto tercero: La laguna Estigia Orfeo, acompañado por la Esperanza, busca a Eurídice. Pero ésta, viendo el escrito grabado en piedra que cita la Divina Comedia de Dante: "Dejad toda esperanza los que entráis" le anuncia a Orfeo que no puede llevarlo más allá. Orfeo se desespera, pero es interpelado por Caronte, que se niega a darle paso en su barca. Caronte sigue en su obstinación hasta que los dulces lamentos del poeta le adormecen. Orfeo sube a la barca y pasa a la otra orilla penetrando en los Infiernos, mientras un coro de espíritus canta su proeza. Acto Cuarto: Salón en el palacio de Plutón Orfeo ha vencido los obstáculos y ha llegado a los infiernos, donde su canto emociona a Proserpina. Ésta apela a Plutón aludiendo a su antiguo amor, que hizo que la raptara y la condujera a los infiernos, e intercede para que devuelva a Eurídice a los brazos de su amante. El dios admite que también a él le ha conmovido el canto de Orfeo y por fin acepta y permite que Eurídice le siga, pero con la condición de que Orfeo no se vuelva a mirar a su amada. Orfeo, luego de expresar alegría y luego duda, temor y desconfianza, parte de los infiernos con Eurídice, aunque termina por volver la cabeza ya que teme que su esposa no le siga sorprendido por el silencio reinante. Entonces Eurídice retrocede obligada a regresar para siempre al reino de Plutón y se despide del poeta. Orfeo no sabe qué hacer en su renovada soledad, mientras los espíritus infernales se lamentan de su breve felicidad, y comentan que Orfeo, que ha podido vencer a los infiernos, no ha logrado vencerse a sí mismo. Acto Quinto: Un lugar en un bosque Orfeo, al borde de la locura, regresa al sitio donde se enteró de la muerte de Eurídice. El eco repite su trágico lamento. Apolo, condolido del pesar que aqueja a su hijo, desciende del Olimpo y le dice que le acompañe a las alturas, donde volverá a encontrar a Eurídice. Padre e hijo entonan un alegre dúo, mientras el coro despide al poeta. La Historia de la Ópera con Audiciones Musicales. Capítulo 2: Jacopo Peri Fecha de publicación: 04 de enero de 2012 La primera obra puesta en escena por los miembros de la Camerata Florentina fue “Dafne, favola dramatica en un prólogo y seis escenas” con música de Jacopo Peri y texto de Octavio Rinuccini. El estreno tuvo lugar en el Palacio de Jacopo Corsi, en Florencia, durante los carnavales de 1594. Por desgracia no se ha conservado. María de Medici LA HISTORIA DE LA ÓPERA EN CLASICA2 CAPITULO 2. LA CAMERATA FLORENTINA. SEGUNDA PARTE Tenemos que esperar a los esponsales de la princesa María de Medici con el rey de Francia, Enrique IV, para volver a encontrarnos con la representación de una “opera in musica”. El matrimonio por poderes celebrado en Florencia era una ocasión excepcional para demostrar a todo el mundo el boato y la magnificencia de los Medici florentinos. Así que encargaron a los miembros de la Camerata una obra bajo las premisas del nuevo estilo. “Euridice” con versos de Rinuccini y música de Jacopo Peri fue la obra compuesta para tal efecto. Su estreno tuvo lugar el 6 de octubre de 1600 en el Palacio Pitti de Florencia. El éxito fue tremendo. Tal es así que la existencia de este nuevo espectáculo corrió de boca en boca por todo el norte italiano y muchos fueron los nobles de las cortes contiguas que le pidieron permiso a los Medici para la representación de “Euridice”. Se había creado una nueva demanda que fructificará en nuevas óperas como veremos en capítulos posteriores. Esta vez, con Euridice, sí tenemos la suerte de que haya llegado hasta nosotros, entre otras cosas porque la familia Medici mandó imprimir la partitura. Continuará (…) AUDICIÓN DE ÓPERA EN CLASICA2 Escuchemos a continuación el canto de Orfeo de esta Euridice de Jacopo Peri en la voz del tenor Richard Tucker en un recital con piano que ha pasado a la historia de la fonografía. La grabación no es muy buena pero sirve para ilustrar la obra de la que estamos hablando. La primera ópera que ha llegado a nosotros íntegra. ¡Qué lo disfrutéis! Como siempre incluyo el texto bilingue en italiano y castellano para que podáis seguir mejor el canto.